日本の幽霊にはなぜ足がないのか──応挙・四谷怪談・幽霊画でたどる由来

ねぇ、気づいてた？

日本のお化け屋敷でも、テレビの怪談でも、絵本でも──幽霊には、足がない。

白い着物で、下半身がふわふわ霞んでて、地面に触れていない。それが「幽霊らしい姿」として、ずっと当たり前になってるの。

でも、これって日本だけなんだよ。西洋のゴーストは、シーツをかぶっていても足はある。中国の僵尸（キョンシー）も、足で跳ねて移動する。

じゃあ、日本の幽霊はいつ、どうして足を失ったの？

犯人とされているのは、江戸中期の絵師──円山応挙（まるやまおうきょ）。そして、彼が描いた一枚の幽霊画なの。

弘前の寺にかけられた「反魂香之図」

その絵は、青森県弘前市の久渡寺（くどじ）に今も所蔵されているの。名前は『反魂香之図（はんごんこうのず）』。

天明4年（1784年）2月3日、弘前藩の家老・森岡主膳元徳（もりおか しゅぜん もとのり）が、このお寺に寄進したって記録が残っているの。理由は、先立った妻と妾の供養のため。

愛した女性を二人亡くした男性が、京都にいた応挙に絵を描かせた。そしてその絵をお寺に納めて、冥福を祈った──そういう、しんみりする由来なんだよ。

令和3年（2021年）、この絵は弘前市の有形文化財に指定されたの。今でも毎年、旧暦5月18日にだけ、一般公開されているんだって。

応挙自身は、絵を依頼された時点でもう50歳を越えていた、京都画壇の大御所だった。「写生画の先駆者」と呼ばれた人で、目の前の対象を忠実に見て描くことを徹底した絵師なの。代表作には「雪松図屏風」や、動物をリアルに描いた「朝顔狗子図杉戸」なんかがあって、松も、子犬も、孔雀も、観察から描いた人だったんだよ。

そんな「目に見えるもの」を突き詰めた画家が、なぜ「目に見えないはずの幽霊」を描いたのか──それが、ちょっと不思議な問いなんだよ。

中国の故事と、もう一度会いたい香り

タイトルにある「反魂香」は、中国の故事から来た名前なの。

漢の武帝（ぶてい）が、最愛の妃・李夫人（りふじん）を亡くしたとき──悲しみに耐えかねた皇帝のために、道士・李少君（りしょうくん）が特別な香を焚いたっていう伝説があるの。

立ち上る煙。その中に、死んだ李夫人の姿が浮かび上がる──それが反魂香。

そもそも「反魂香」の元になった木は、『反魂樹（はんごんじゅ）』といって、伝説上の巨木なの。花や葉が楓に似ていて、百里先まで香るとされたの。その木から作った香を焚くと、亡き人の魂が煙の中に姿を見せる──詩的すぎて、本当にあったとは思えないんだけど、東アジアの人々はずっとこの物語を愛し続けてきたんだよ。

伝説は『漢書』に記録されて、やがて日本にも伝わって、『源氏物語』や『太平記』にも登場するようになった。応挙が生きた江戸の人々にとっても、「反魂香」は「死者にもう一度会える香」として、よく知られた物語だったの。

応挙が描いたのは、まさにその煙から立ち現れた女性の姿。だから下半身がすぼまって、足が見えない。香の煙の中から、すうっと浮き上がってきているように描かれているの。

家老の森岡元徳さんが依頼したのは、「亡き妻と妾に、もう一度会いたい」という思いだった、って考えると──反魂香の物語と、森岡家の供養と、応挙の筆が、ひとつの絵の中で重なっていく構図、なんだよ。

応挙は本当に「元祖」だったのか

でもね、美術史ではずっと議論があるの。「応挙が足のない幽霊を発明した」って、本当なの？って。

国文学者の諏訪春雄（すわ はるお）が、ある興味深い指摘をしているの。

寛文十三年（1673年）の浄瑠璃本の挿絵──つまり応挙が生まれる60年以上前の本に、すでに下半身のない幽霊の絵が描かれていたというの。

だから「足のない幽霊の発明者＝応挙」という通説は、厳密には正しくないかもしれない。江戸の絵画・版本の世界には、もっと前から「足を省略する表現」があったんだよ。

じゃあ、なぜ応挙が「元祖」として語られるようになったんだろう？

ひとつは、応挙の絵の完成度の高さ。それまでの挿絵的な幽霊描写とは違って、応挙の『反魂香之図』は、一枚の独立した美術作品として、幽霊をどう描くかを明確に提示した作品だったの。煙・表情・衣の流れ・下半身が消える構図──全てが計算されている。

もうひとつは、応挙の弟子たち。京都の円山派は、応挙の没後も勢力を保って、幽霊画を含むさまざまなモチーフを全国に広めていった。結果として「幽霊といえば応挙」のイメージが強化されていったんだよ。

歌舞伎の舞台で、幽霊は足を隠した

絵画と並行して、もうひとつ流れがあったの。それが歌舞伎。

江戸時代の歌舞伎では、幽霊役を演じるときに「漏斗（じょうご）」と呼ばれる特殊な衣装が使われていたの。上が広くて下がすぼまっていく、円錐形の白い装束。役者の足を、完全に覆い隠してしまう形なんだよ。

舞台の照明は、ろうそくや油の灯り。薄暗がりの中で、白い衣装がゆらゆら揺れて、役者は「すり足」で静かに移動する。観客の目には「足を動かしている」感覚が消えて、宙に浮いて漂っている女性としか見えなくなるの。

諏訪春雄さんはこう分析しているの。歌舞伎の舞台装束と、応挙の絵は、お互いに影響し合っていた、って。役者が幽霊の姿を作り込むときには絵画を参考にして、絵師が幽霊を描くときには舞台を参考にする。視覚表現が、両方の現場を往復しながら定着していったんだよ。

『東海道四谷怪談』が決定づけたもの

応挙が『反魂香之図』を描いてから41年後──1825年（文政8年）7月、江戸の中村座で、ある歌舞伎が初演されたの。

『東海道四谷怪談』。作は4世鶴屋南北（つるやなんぼく）。お岩（いわ）を演じたのは3世尾上菊五郎（おのえきくごろう）、伊右衛門（いえもん）は7世市川団十郎。

この作品で、お岩の幽霊は戸板（といた）の裏表にくくりつけられて川に流れ着いたり、提灯（ちょうちん）から姿を現したり──さまざまな形で伊右衛門を追い詰めていく。その足のない姿が、舞台と絵本番付（えほんばんづけ）の両方で、徹底的に描き込まれたの。

絵本番付というのは、芝居の筋書きと場面を絵入りで紹介する、今でいうパンフレットのようなもの。そこに描かれた幽霊姿が観客に配られて、家に持ち帰られて、人々の記憶に焼き付いていった。

絵師たちも競って、お岩の幽霊を浮世絵に描いたの。葛飾北斎、歌川国芳、月岡芳年──それぞれが、足のない姿として定着させていった。

応挙の静かな一枚から始まった流れが、四谷怪談で一気に「日本の幽霊の標準形」になった、って言えるかもしれない。絵と舞台と文学が、この時期にぎゅっと束ねられたんだよ。

足を消すことは、境界を書き直すこと

ねぇ、考えてみて？

足って、人が「地面に立つ」ための器官でしょう。地面に触れて、重さを持って、生きている側の空間に属している証拠。

その足を消すっていうのは、「もう、この世に立っていない」という視覚的な宣言なんだよ。下が霞んで、空間のどこに存在しているのかもわからない。生者の地面と、死者の世界の境界を、絵の中でふわっと溶かしてしまう。

応挙が家老の依頼で描いた『反魂香之図』は、もともとは愛した人の供養のための絵だった。「もう一度だけ会いたい」という願いの形。でもその願いは、死者が「もうこの世のものではない」ことを、同時に受け入れる儚さも内包していたの。見えるけれど、触れられない。来てくれたけれど、地面には立てない。

240年経った今、わたしたちが思い浮かべる幽霊は、ほぼあの姿のまま。足のない、白い着物の、下半身の見えない人影。

──弘前の久渡寺では、今も毎年旧暦5月18日にだけ、応挙の描いたその女性が公開されているの。

次のその日、煙の向こうから、誰が現れると思う？